The Institute promovează industriile creative din România, urmărind să contribuie la modernizarea României. The Institute inițiază și organizează evenimente de 19 ani și a construit o comunitate ce reunește antreprenori, profesioniști și publicul industriilor creative din România.

Prin tot ceea ce face,  contribuie la construirea unei infrastructuri puternice pentru dezvoltarea antreprenoriatului creativ în țară, crește și diversifică audiența atelierelor, designerilor, micilor afaceri, agențiilor și manufacturilor, promovează antreprenorii și profesioniștii creativi pe plan național și internațional. 

Pentru idei, recomandări sau noutăți, scrie-ne la office@institute.ro.

 
 

Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar

Interviu / 05 Ian 2017 / Ioana Pîrvu
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
  • Negocierea cu hârtia - design diaries cu Raymond Bobar
1/10
Cam toată lumea a scris deja despre noua editură lansată la finalul anului trecut, despre curajul fetelor de la Black Button Books, despre pașii pe care i-au făcut ca să pornească un astfel de business și despre cele șapte cărți care aduc în bibliotecile mici revoluții contemporane și subiecte actuale ce pot dărâma orice zid.
Însă nimeni nu a vorbit până acum despre designul din spatele acestor cărți foarte bine lucrate și despre magiile dintre coperți făcute cu măiestrie de Raymond Bobar.

Raymond lucrează în design grafic de aproape 15 ani, a început cu publicațiile noului val al industriei de film, a continuat cu publicații culturale apoi au urmat alți cinci ani în care a lucrat în trusturile de media, la diverse reviste. După multe întrebări și nesiguranțe, în 2009, a început DoR împreună cu o echipă de jurnaliști. Apoi a plecat la studioul 2x4 unde a lucrat mult pe industria de film. Așa cum povestește, aici a învățat enorm, a făcut design de brand pentru festivaluri de film, a făcut design ambiental pentru expoziții, design de ambient deschis pentru evenimente specifice industriei de film, design editorial complex și a vizitat tipografii cu care lucra în Berlin, New York și Dubai. Mintea i s-a deshis, a asimilat tot ce s-a putut, a înțeles ce înseamnă designul produs de un sistem profesional bine organizat. Înainte de a se întoarcere în România a făcut un master în design tipografic la Universitatea din Reading, o școală veche dar modernă de design care are cea mai mare librărie de comunicare grafică. 

Ray vorbeşte despre fonturi, despre griduri, despre spaţiere, modulații, taieturi și alinieri ca despre ciocolată. E rar să poţi sta mut minute în șir să citești despre cum sunt organizate paginile unei cărți, despre cum e gândită identitatea grafică, despre ce înseamnă să ții în mână o carte bine-lucrată, iar Ray îşi ia munca atât de în serios încât la final ai impresia că ai citit o epopee despre graphic design. Chapeau!

Cum ai defini relația ta cu graphic designul după atâția ani de muncă? Cum a început, cum a crescut și cum e acum, la maturitate?
Pentru mine a devenit un domeniu multidisciplinar, în care am învățat foarte multe din relația cu diferite tipuri de conținut, și în care m-am adâncit atât de mult că nu mă mai pot imagina făcând altceva. A fost o perioadă de cinci ani în care nu prea mi-am impus punctul de vedere, aveam multe de învățat și am funcționat într-o oarecare confuzie. Uitându-mă în urmă, am impresia că mi-a lipsit atitudinea. Ca designer ar trebui să fii extrem de “agresiv” de la început, să îți impui punctul de vedere întotdeauna și să faci doar proiectele care merită făcute. Nu poți să înveți dacă nu ești radical. Dacă te impui și spui ce ai de spus, proiectele bune vor veni la tine singure. 
 
Care e cel mai bun skill al tău la nivel profesional, la ce te pricepi cel mai bine, pentru ce ești recunoscut în piață?
Cel mai bun skill al meu este probabil abilitatea de a transforma o idee scrisă într-una grafică. Cred că tocmai încrederea că pot să fac asta m-a determinat să mă țin de acest domeniu. Însă, în piața de la noi unde tehnica de design grafic este în general un minus, încep să fiu recunoscut pentru tehnică: design “curat”, cu paragrafe alcătuite echilibrat și câte o mică tensiune strecurată în designul final, cum ar fi un titlu mai elaborat sau o disonanță grafică formată de obicei din scala dimensiunilor elementelor concurente în pagină, sau schimbarea direcției citirii lor. Mi s-a spus că designul meu este “minimalist” ceea ce m-a bucurat pentru că asta înseamnă că împachetează conținutul în așa fel încât îi conferă importanța necesară. Designul grafic – acum după ce postmodernismul punk s-a cam stins – redevine ceea ce a fost la început, un byproduct, un canal de comunicare lipsit de “vulgarități” vizuale. Pentru mine o simplă linie pusă fără deliberare e o decizie care nu a fost validată și devine un element “vulgar” în pagină. La început, fiindcă nu știam prea bine ce făceam, aveam obsesia de a lucra cu foarte puține elemente, cum ar fi o singură dimensiune de text pentru un proiect întreg, însă erau niște ambiții cu adevărat “minimaliste” care nu au trecut niciodată de primul draft. 
Revenind la skills, acestea ar fi cele două abilități pe care încerc să mi le perfecționez, cea de organizare a informației și cea de tehnică de compoziție.

E prima dată când lucrezi carte, nu? Ți-ai dorit asta mai mereu, a fost o poftă de moment, vrei să devină o constantă? 
E prima dată când fac carte de ficțiune în tiraj de librărie. Pentru designeri acestea sunt proiecte rare pentru că vin din zona pur editorială și nu prea se întâlnesc cu ele. Cărțile sunt făcute în edituri, iar designerii vor să lucreze în studiouri, unde fac mai degrabă proiecte comericale, pentru că au un buget care să le suporte investițiile. Cărțile, atunci când sunt, sunt mai degrabă proiecte de suflet sau alogene proiectelor comerciale. Așa că, deși cărțile sunt primele mele obsesii, în experiența de până acum am realizat mai degrabă cărți pur vizuale, de fotografie, sau cărți de artă – chiar anul acesta am făcut două cărți pentru Ciprian Mureșan, una cu desene și cealaltă cu sculpturi. Când am lucrat în industria de film am făcut foarte mult design legat în formă de carte, însă informația era mai degrabă “tehnică” și diversă, spre deosebire de textul creativ și omogen din cărțile de ficțiune sau eseuri. Din acest punct de vedere, realizarea de cărți este pentru mine o obsesie pentru că intru în acest joc al negocierii cu hârtia, corpul de literă, relația dintre dimensiuni, funcționalitate, dar în cadrul unui pre-design deja impecabil și evergreen. Practic din acest unghi și munca mea pentru DoR, provocată de ambiția lui Cristi de a inova revista, e în același registru, a designului de formă alcătuită și exprimată ca o carte.
 
Când ai început să lucrezi la cărțile Black Button, care a fost primul lucru pe care l-ai făcut, care au fost primii pași?
 Am fost încântat din prima clipă de programul editorial al Black Button. Unora dintre scriitorii publicați (Chimamanda Adichie, Junot Diaz) le citeam deja cărțile și eram cucerit. Anca și Elena au venit cu un acest program editorial foarte coerent, împărțit pe colecții (ficțiune și non-ficțiune) și după ce l-am discutat a urmat o perioadă scurtă în care am visat la diverse compoziții de copertă, la litere care s-ar potrivi, la ritmicitatea capitolelor, etc. Copertele au ieșit cumva natural din dorința de a separa foarte clar cele două colecții. Cele de ficțiune au titluri destul de lungi “Iubire și obstacole” și “Uite-așa o pierzi”, iar “Freeman’s” are toți autorii listați sub titlu, așa că am decis să le așez într-un unghi înclinat în așa fel încât să intre pe un singur rând cu o literă destul de mare pe care să o citești de la distanță. Compoziția acesta, oarecum constructivistă a pornit și din percepția că acești scriitori sunt niște “revoluționari”, nu sunt convenționali deloc, iar scrisul lor a dărâmat multe ziduri și prejudicii sociale. Am vrut să captez ceva din curajul lor în energia grafică a copertelor. 
Copertele de non-ficțiune, “Feminist(ă), Feminiști”, “Flamurile negre” și “Războiul poveștilor” sunt construite pe ideea de textură, ca niște postere cu citate din clasici pe care le găsești într-o bibliotecă de filosofie. Așa am ajuns la un font de poster, inspirat din “wood-type”, și o compoziție densă pe care trebuie să o descifrezi, ca o metaforă pentru complexitatea cărții. Copertele sunt imprimate pe carton necretat, singurul potrivit pentru compoziție tipografică și atât. 
 
Povestește un pic și despre formula în care ai lucrat layoutul. Ce grid ai ales, de ce, ce structură a paginii, alegerile de font cu tot cu argumente pentru folosirea lor, flow-ul pe care l-ai gândit pentru cititor....
Paginile din interior le-am compus pe principii clasice: 10–12 cuvinte pe rând, o spațiere cât mai armonioasă a rândurilor, margini generoase. Marginile sunt mai mari decât te aștepți, mai ales cele exterioare, pentru că acestea sunt cărți care să fie ținute perioade lungi de timp și ai nevoie de loc pentru degete. Nu folosesc un canon, deși referința la marginile clasice ajută când pornești la stabilirea marginilor. Nu ai de ce să rămâi în canon, nu ar fi eficient la o carte de dimensiuni mici, dar e bine să ai marginea de jos mare ca să poți răsfoi cartea fără să ții degetele pe text. Îi oferi o oarecare eleganță paginii, când ai blocul de text în scală raportat la dimensiunea paginii. Scala nu e matematică,ci decurge mai degrabă din estimarea vizuală a proporțiilor.
Am ales un tip de literă de rând dinamică și ușor de citit pe distanțe lungi și un tip de literă geometrică (statică), de contrast, la titluri. Tipul ăsta de combinație îl folosesc ca pe un fel de “semnătură” tipografică. Folosesc principiul contrastului literei statice la titluri cu litera dinamică pentru text – combinația clasică aici ar fi Futura și Caslon –, și construiesc în această manieră cu tipuri de litere contemporane. Apoi folosesc literele pentru stilul pentru care au fost create, cele “display” pentru titluri iar cele “text” pentru blocul de text, niciodată invers. În general mă feresc de specificarea literelor cu ranforsări și modulații multiple în titluri, acelea au fost create așa pentru citire la dimensiuni mici, de aceea au multe tăieturi și modulații adiționale, care la dimensiune mare sunt intutile și creează zgomot vizual. Spațiul dintre litere e de asemenea specificat diferit în font, la display față de text, așa că dacă le folosești într-un segment de dimensiune diferit decât cel prevăzut de designerul fontului, trebuie respațiate. 
Mai e apoi scala proporțiilor de text, unde cea clasică și inclusă în programul de machetare e foarte bună, e gândită să creeze o gradație a dimensiunilor din punct de vedere optic. Proporționalitatea între titlurile de capitol, subtitlurile, blocul de text, note, etc., e gândită în așa fel încât să aibă sens optic și nu matematic. Spre exemplu, dacă în mod abstract un titlu de 25 de puncte ar avea sens cu un corp de text de 11 puncte, în scala tipografică nu are sens, că 25 nu e acolo. Când pui titlul cu 24 observi că se armonizează. Acestea sunt lucruri testate secole de-a rândul, nu are sens să le schimbi dacă nu ai un raționament solid, cum ar fi o să faci un design de inspirație punk. 

Câteva exemple de urmat de graphic designeri care lucrează editorial și book design, cine sunt zeii de pe afară?
Aș lua-o cronologic, începând cu secolul 20, unde există multă documentație disponibilă, aleg câte trei din fiecare perioadă: 
  • Giovanni Mardersteig care a fondat Officina Bodoni, unul dintre primii tipografi moderni care a tipărit cărți în serie mare
  • Frederic Warde, creator de carte la un nivel încă invidiat.
  • Jan Tschichold care în perioada scurtă la sfârșitul anilor ‘40 la Penguin, a conferit vizibilitate ideilor de compoziție inițiate de Mardersteig, și a propriilor idei pe care le-a și pus într-un ghid pentru compozitorii de pagină din editură. Tschichold a și scris destul de mult, printre altele “The form of the book” și “Assymetric typography” amândouă esențiale pentru designerii grafici. 
     
  • Apoi aș sări la anii ’60 unde i-aș alege pe:
  • Quentin Fiore, un designer spectacular printre primii care a combinat imagini text și titluri de diferite dimensiuni într-o manieră neconvențională dar care a reflectat efervescența perioadei. Printre altele, el a asamblat cărțile lui Marshal McLuhan, în special “The Medium is the Massage” pe care e semnat co-autor. E o poveste lungă despre cum “message” a devenit “massage” dintr-o greșeală de culegere la tipar și McLuhan a decis că se potrivește și a lăsat greșeala deliberat
  • Richard Hollis și cărțile lui împreună cu John Berger și galeria Whitechapel. A scris cea mai completă istorie a designului grafic
  • Karel Martens, un designer complet ale cărui cărți, unele proiecte inițiate de el, sunt unice și fascinante
  •  
    Din anii 80 înainte:
  • Irma Boom, un fel designer-arhitect, ale cărei cărți sunt adevărate “probleme” de rezolvat de către cititor
  • Robin Kinross, care e și scriitor și merită citit și urmărit tot ce face
  • studioul Experimental Jetset, al cărui nume spune destul de precis ce fac oamenii acolo